Kako je Bernard Herrmann stvorio zvuk Hitchcockovih remek-djela

Steven C. Smith objavio je knjigu "Hitchcock & Herrmann" u kojoj govori o najvećoj saradnji reditelja i kompozitora u historiji Hollywooda.  Također odgovara na pitanje zašto su se dva legendarna umjetnika na kraju razišla. Za Variety piše Chris Willman.

Hitchcock & Herrmann — Ta imena zvuče ugodno i lako za izgovoriti, baš kao što je i njihova saradnja bila uspješna 1950-ih i 1960-ih. Alfred Hitchcock i Bernard Herrmann su zajedno radili na filmovima kao što su “Vertigo”(Vrtoglavic) , “Psycho” (Psiho), “The Man Who Knew Too Much” (Čovjek koji je previse znao) i “North by Northwest”(Sjeverozapadnim pravcem). Njihov odnos i zajednički rad detaljno je obrađen u dvostrukoj biografiji Stevena C. Smitha, “Hitchcock & Herrmann: Prijateljstvo i filmska muzika koji su promijenili kinematografiju”. Knjiga se smatra nezaobilaznim štivom za ljubitelje filma.

Zašto se Smith ponovo posvetio Herrmannu?

Smith (koji je proteklog vikenda učestvovao na Film Forumu u New Yorku) već se ranije bavio Herrmannom, autor je knjige iz 1991. godine “A Heart at Fire’s Center: The Life and Music of Bernard Herrmann”, koja je postala nezaobilazno štivo u biblioteci svakog ozbiljnog studenta filmske muzike. Umeđuvremenu, objavio je jednako cijenjenu knjigu “Music by Max Steiner: The Epic Life of Hollywood’s Most Influential Composer”(Muzika Maxa Steinera: Epohalni život najutjecajnijeg hollywoodskog kompozitora).

Međutim, većina puteva koji vode do briljantnog filmskog komponovanja na kraju se vraća Herrmannu, baš kao što je to slučaj i za njegovog biografa u ovom novom djelu. “Hitchcock & Herrmann” je posebno zabavno štivo, čak i za one koji nisu naročito upućeni u filmsku muziku, jer su ove dvije ličnosti bar jednako zanimljive koliko i njihovi legendarni filmovi, pojedinačno, a kamoli zajedno.

Variety je razgovarao sa Smithom o tome kako su ova dva briljantna čovjeka izvlačila najbolje jedno iz drugog — i najbolje iz kina sredine 20. stoljeća — prije nego što su njihove burne ličnosti neizbježno dovele do naglog i tužnog raskida, o kojem se i danas spekuliše među filmskim znalcima. Smith naravno ima odgovore, pa pročitajte sljedeći intervju da saznate dio njih…

Prva knjiga o saradnji reditelja i kompozitora

Pitanje: Da li je iko prije napisao knjigu koja se specijalno bavi saradnjom kompozitora i režisera, ili bi ovo bila prva?

Smith: To je dobro pitanje. Moj prijatelj Tim Greiving je nedavno objavio biografiju Johna Williamsa, i prirodno, puno prostora posvećuje njegovom odnosu sa Spielbergom. Ali nisam svjestan nijedne druge knjige koja se u potpunosti fokusira na odnos režisera i kompozitora, a mislim da je ovo najzanimljiviji primjer. Znate, zabavno je igrati se pitanjem koja je najbolja saradnja — da li je to Sergio Leone i Ennio Morricone? Spielberg i John Williams? Truffaut i Georges Delerue? Možete proći kroz sve te parove, ali mislim da su Hitchcock i Herrmann najbolji za knjigu, jer nisam siguran da ćemo ikada ponovo vidjeti ličnosti ovako snažne i posebne.

Povratak Herrmannu nakon prve biografije

Pitanje: Objavili ste biografiju Herrmanna kao prvu knjigu početkom 90-ih. Šta vas je natjeralo da mu se ponovo posvetite?

Smith: Razlog zbog kojeg sam napisao ovu knjigu, nakon biografije Bernarda Herrmanna iz 1991., je što sam otkrio toliko toga o odnosu ova dva čovjeka. Također, kada sam započeo prvu knjigu 1980-ih, ljudi u industriji nisu nužno ni znali ko je Bernard Herrmann. Sjećam se da sam nekoliko ljudi upoznavao s njim, a oni nisu znali dok nisam spomenuo “Psiho”. Nakon objavljivanja knjige, ime Herrmann postalo je poznatije, a njegova muzika je počela biti svugdje. Počela se koristiti u filmovima: “The Artist”, “Once Upon a Time in Hollywood”, “Kill Bill”… Lady Gaga je gotovo u cijelosti koristila uvodnu temu iz “Vertigo” u spotu za pjesmu “Born This Way”. Za prvu knjigu sam intervjuirao Stephena Sondheima, koji je u kasnijim godinama mnogo više govorio o tome kako je “Sweeney Todd” bila njegova omaž Herrmannu i kako ju je gradio na onome što je smatrao Bernard Herrmann akordom. Dakle, bilo je mnogo izvanrednih primjera Herrmanna, a posebno odnosa Hitchcock/Herrmann, koji su se pojavili.

Neizbježno je: Herrmannova muzika je korištena i u seriji “Wednesday”. Ryan Murphy je licencirao Herrmannovu muziku u nekoliko svojih projekata. Nevjerovatno je da je sada muzika svugdje. Ali bilo je zabavno vratiti se i pričati o tome kako je, kada su Beatlesi snimali “Eleanor Rigby” 1966. i Paul McCartney je želio gudače, njihov briljantni producent George Martin bazirao gudačko aranžiranje na uvodnoj temi iz “Psiho”. Kada radim prezentacije i stavim muziku jedno pored druge, zaista se može čuti uticaj poznate uvodne teme “Psiho” na aranžman gudača u “Eleanor Rigby”, o čemu je i sam Paul govorio.

I zatim, koliko god sam detaljno istraživao svoju originalnu biografiju Herrmanna, intervjuišući mnoge ključne osobe iz njegovog života, u decenijama koje su uslijedile, kada su neki ljudi preminuli, ostavili su svoje papire bibliotekama. Pojavile su se trake sa snimanja, a ja sam pronašao mnogo novih, vrlo intimnih materijala koji su dali bolji uvid u dinamiku rada na Hitchcockovim projektima i ulogu Herrmanna u njima. Zanimljivo je da je jedna od stvari koja čini njihovu saradnju toliko neobičnom ta što je Herrmann pozvan u taj unutrašnji krug nakon samo jednog filma. Uvijek je bio uključen od samog početka Hitchcockovog projekta.

Steven C. BookSmith“Mark A. Vieira”

„The Trouble With Harry“ i početak prijateljstva

„The Trouble With Harry“ neće biti omiljeni Hitchcockov film kod većine ljudi, ali osim što je vrlo zabavan sam za sebe, postavio je temelje njihovog čvrstog odnosa i pripremio cijelu seriju remek-djela koja su uslijedila.

Ovo nije bio samo profesionalni odnos; kako naslov moje knjige kaže, bila je to prijateljstvo između dvojice muškaraca. Već kod njihovog drugog filma, Hitchcock je slao poruke Bennyju i njegovoj supruzi potpisane s „Love, Hitch“ (S ljubavlju, Hitch). Kada je prvi put čuo muziku za njihovu prvu suradnju, „The Trouble With Harry“, znao je da je nakon 15 godina pravljenja filmova u Americi i 35 godina rada u filmskoj industriji konačno pronašao skladatelja koji može u muziku prenijeti upravo ono što Hitchcock prikazuje slikama na ekranu.

Slušajući muziku, nasmijao se i bio je oduševljen. Iako danas nije toliko poznat, film je bila crna komedija koja je publici zapravo pokazala Hitchcockov smisao za mračan humor. Do tada su njegovi filmovi sadržavali tek dodire tamnog humora, ali tek s „The Trouble With Harry“, koji je malo prethodio njegovoj televizijskoj seriji, Hitchcock je zaista mogao pokazati ljudima kakav mu je smisao za humor. Film također sadrži lijepe romantične scene — nije samo priča o lešu koji ne želi da ga sahrane i sakriju. Tu su dvije ljubavne priče: jedna između mladog para, a druga između starijeg para koji se zaljubljuje. Film je sniman i smješten u Vermontu, sa prekrasnim jesenjim crvenim i zelenim tonovima. Dakle, u filmu se često mijenja ton, a Benny je to odlično rukovodio.

Prvi put, Herrmann je „stavio Hitcha u muziku“. Možete poslušati muziku iz „The Trouble With Harry“ (Problemi s Harryjem), zatvoriti oči i vidjeti Alfreda Hitchcocka. Trinaest godina kasnije, Benny je složio suite zasnovanu na toj prvoj muzici i nazvao je „A Portrait of Hitch“ (Portret Hitcha). Kada je Hitchcock prvi put čuo Herrmannovu muziku namijenjenu njemu, odmah je znao: „Eto, ovo je ono što moji filmovi trebaju.“

Bio je to trenutni kreativni bljesak: Hitchcock nije samo zamolio Herrmanna da komponuje muziku za njegov sljedeći film „The Man Who Knew Too Much“ (Čovjek koji je zno previse), već je čak u scenarij uvrstio Herrmanna prije snimanja filma. U scenariju piše da je Bernard Herrmann dirigent u sceni u Albert Hallu, u poznatoj sceni pokušaja atentata. I zaista, u filmu se vidi Doris Day kako dolazi u Albert Hall, a veliki poster nosi Herrmannovo ime. Ima veliki ulazak, a scena je snimana u Albert Hallu pet dana. Hitchcock je Herrmannu dao najbolji filmski cameo koji je ikada dobio bilo koji skladatelj za film.

Sve ovo pokazuje koliko su se brzo i snažno ova dva čovjeka povezala.

Naravno, ovo nije u potpunosti sretna priča — ni odnos Herrmanna i Hitchcocka, ni profesionalna karijera samog Herrmanna, iako je njegova „solistička karijera“, ako tako želimo reći, imala lijep završetak. Ali, kao što je tvoje prvo izdanje knjige dobro pokazalo, Herrmann je u određenim aspektima odgovarao stereotipu mučenog umjetnika.

Bio je pravi renesansni čovjek, i zato je toliko tragično to što ga je od renesansnog čovjeka poput Leonarda Bernsteina, činilo drugačijim. Bernstein je bio harizmatičan i vrlo oštar politički akter, kakav ti treba da uspiješ u muzici, filmu ili bilo čemu drugom, dok je Herrmann imao vrlo promjenjivu osobnost. Mogao je biti divno društvo, odličan razgovarač, ali mogao je i eksplodirati poput vulkana, i tada se niste mogli dovoljno brzo izvući ako ste bili meta njegovih izljeva ljutnje. Nažalost, kako se svijet oko njega mijenjao na načine koji mu se nisu sviđali, a kako nije postizao ciljeve koje je imao u životu, ta njegova nestabilna strana sve češće je izlazila na vidjelo, a Hitchcock je to sve češće primjećivao.

Svi znamo koliko je zabavna priča o „čudnom paru“, i na neki način, Herrmann i Hitchcock čine upravo takav čudan par. Hitchcock je bio vrlo britanski i izuzetno izbjegavao sukobe; napuštao bi prostoriju čim bi osjetio da se sukob rađa, dok bi Herrmann ulazio u prostoriju i donosio sukob sa sobom, vrlo često. Sukob je za njega mogao biti izvor umjetničkog stvaranja. Mogao je biti pozitivan, ili je jednostavno mogao da se žali na stvari koje mu nisu išle i tjerati ljude od sebe. Nažalost, da smo mu dali „čarobnu pilulu“ koja bi ga činila smirenim i pristojnim svaki dan, vjerojatno ne bi mogao napisati muziku za „Psiho“ ili romantičnu napetost u „Vertigu“, ili bilo koju drugu Hitchcockovu muziku. To je dolazilo iz njegove osobnosti. Dakle, ono što je bilo izuzetno u njegovoj umjetnosti povezano je s onim što ga je činilo problematičnom figurom u životu.

Ali uprkos tome, imali su toliko toga zajedničkog, i to je još jedna stvar koju sam želio naglasiti u knjizi. Ako je Hitchcock na površini djelovao smireno i u javnosti pokazivao verziju svog TV host persona — nekoga vrlo mirnog i ironično duhovitog u komentarima — iznutra je Hitchcock bio prepun tjeskobe i strahova, što je i razlog zašto je pravio filmove koje je pravio. A ako je Herrmann ponekad bio eksplozivan i pomalo neuredan u svom odijevanju, s opušcima u košulji, iznutra je imao dušu romantičnog pjesnika. Poslušajte njegove partiture ne samo za „Vertigo“, već i izvan Hitchcocka, kao što je „The Ghost and Mrs. Muir“, i to je neka od najljepših muzika 20. stoljeća.

Dakle, ono što su Hitchcock i Herrmann prepoznali jedno u drugom jeste da, izvan onoga što su pokazivali javnosti, imaju toliko toga zajedničkog u umjetničkim impulsima — tamnu, romantičnu viziju koju dijele. Dijelili su osjećaj da je život tragičan, ali istovremeno prepun ljepote; da je život ispunjen napetošću, stalnom napetošću, ali da ta napetost može biti izvor filmova koji zabavljaju i muzike koja je izuzetno uzbudljiva za slušanje, bilo u filmu ili samostalno.

Kakav je bio njihov odnos u najboljim danima?

Herrmann i njegova supruga Lucy bili bi pozvani u Hitchcockov dom, gdje bi Alma kuhala predivne obroke. Hitchcock je imao tradiciju da gosti, bez obzira ko su, moraju pomagati u čišćenju sa Hitchcockom nakon jela. Tako su nastajale predivne scene koje je Benny kasnije volio pričati, gdje bi čistili suđe, pospremali stvari i razmjenjivali priče o svom životu. Jedna od priča koju je Benny volio pričati je razgovor o tome šta bi radili da nisu ušli u svoje profesije. Benny je rekao da mu je san bio voditi pub, ili u Londonu ili pub u stilu Londona, jer je Herrmann bio veliki ljubitelj Engleske. Benny je pitao Hitchcocka šta bi on radio, a Hitchcock je uzeo salvetu, stavio je na glavu i vrlo ozbiljno rekao: „Vješala sudija.“ Možete samo zamisliti koliko bi bilo zabavno biti s ta dva muškarca, bilo dok jedu i razgovaraju ili dok stvaraju zajedno.

Tri remek-djela i vrhunac saradnje

Pitanje: Postoji praktično umjetnički vrhunac u tri filma: „Vertigo“, „Sjeverozapad“ i „Psiho“, za koje vrlo malo ljudi bi osporavalo da su remek-djela od početka do kraja. Ako ljudi biraju jedan od tih filmova kao najbolji Herrmannov ili Hitchcockov, mnogi biraju „Vertigo“. Slažeš li se s tim?

Smith: Da, rekao bih da nijedan rediteljsko-kompozitorski tim nije imao bolju seriju od tri filma nego „Vertigo“, „Sjeverozapad“ i „Psiho“. Ali ako je „Psiho“ primjer kako muzika zapravo spašava film — i ne mislim da je film bio loš, nego da je muzika dodala potrebni sastojak — i ako je „Sjeverozapad“ savršena kombinacija humora i napetosti, što Herrmann nije imao priliku raditi često, onda je „Vertigo“ vrhunac njihove saradnje, jer je to, mogli bismo reći, Hitchcockov najpersonalniji film. Razlog zbog kojeg se ljudi vraćaju ovom filmu je briljantnost filmske režije, ali i prilično uznemirujuća slika vrlo disfunkcionalne veze i romantične opsesije. A Herrmann je bio jednako opsesivno romantičan kao Hitchcock, tako da su se zaista susreli u ovom filmu.

Ono što detaljno opisujem u ovoj knjizi, a o čemu nisam mogao govoriti u prvoj, jeste koliko je Hitchcock imao povjerenja u snagu muzike. U „Vertigu“ postoje dijelovi filma sa gotovo nijednim dijalogom. Hitchcock je film režirao i montirao na poseban način jer je znao da će Herrmann komponovati muziku. Hitchcock, koji je počeo karijeru u nijemim filmovima, u suštini stvara nijemi film u nekim dijelovima „Vertiga“, s potpunim povjerenjem da će Herrmann napisati muziku dovoljno zanimljivu da možemo pratiti lik Jimmyja Stewarta dok vozi i šeta San Franciscom tokom cijelog segmenta filma, a da nam pritom ne bude dosadno. Herrmann nije samo ispunio očekivanja — dao je pravi majstorski primjer kako muziku učiniti snažnom, efektivnom i lijepom.

Snimanje te partiture bilo je veoma zahtjevno zbog štrajka muzičara. Postoji vrlo zanimljiva priča o tome kako su siromašni pomoćni producent i Hitchcock putovali svijetom tražeći orkestar koji neće odustati kad dođu snimiti muziku. Uložili su mnogo novca i dodatni trud kako bi partitura bila snimljena na najbolji mogući način. Smatram da je ovo vrhunac njihove saradnje. Za čuvenu ljubavnu scenu, snimljenu 360-kamerom, Benny je volio pričati kako mu je Hitchcock rekao: „Biće tu samo kamera i ti.“

Pitanje: Može li se reći da je film „Severozapanim pravcem“ na neki način postavio obrazac za laganije akcione trilere, i da je muzika mogla imati sličan utjecaj?

Smith: Benny je rekao da je „Severozapadnim pravcem“ u osnovi poslužio kao predložak za seriju filmova o Bondu. Istina je da su tvorci Bondovih filmova pogledali ovaj film, bili veoma zainteresovani za Hitchcocka i sigurno su crpili inspiraciju iz njega. Benny je uživao radeći na „Severozapad preko“ jer je scenario napisao prijatelj (Ernest Lehman), režirao prijatelj, a film je bio zabavan. Također se žalio što ga ljudi nisu češće angažovali da komponuje muziku za komedije. Ali, kako je sam rekao, „Pa, jer su slušali tvoju muziku! Ti shvataš stvari ozbiljno.“

Neko iz MGM-a je predložio da uvodna tema filma treba imati Gershwinovski zvuk, jer film počinje u New Yorku, ali Benny je odgovorio: „Apsolutno ne.“ Umjesto toga, svoju glavnu temu je bazirao na ritmu španskog fandanga, slično kao što je Leonard Bernstein koristio u pjesmi „America“ iz filma „West Side Story“. Benny je objasnio da je odabrao ritam španskog fandanga jer film nije bio o New Yorku, već o ludoj igri koja se sprema između Caryja Granta i svijeta oko njega.

Zanimljivo je kako je Herrmann mogao osmisliti nešto što je intelektualno domišljato; nije važno da li neko to primijeti, važno je da intuitivno funkcioniše i zvuči ispravno. Nijedan običan gledalac neće ići u „Severozapad preko“ i reći: „Kako je pametno što je koristio španski fandango.“ Ne, muzika je jednostavno uzbudljiva, napeta i prijeteća, a istovremeno nosi i dozu duha i šarma.

Kako je nastala legendarna partitura za „Psycho“

1960. godinegodine, kada je Hitchcock završio vrlo, vrlo rizičan za to vrijeme film „Psycho“, koji je lično finansirao — nije trebao biti plaćen za produkciju dok ne preda negativ Paramountu — mnogi u njegovom okruženju su ga savjetovali da film ne pravi zbog nasilja i seksualnih scena. Smatrali su da je film prljav. Kada je Hitchcock pogledao grubi rez filma, koji je bio duži od finalne verzije i bez muzike, bio je veoma razočaran i mislio je da su njegovi prijatelji u pravu, da je Paramount u pravu i da je napravio strašnu grešku.

Prema Herrmannu, Hitchcock je razmišljao da film skrate i prikažu na televiziji, jer je tada imao svoju televizijsku seriju i još neke projekte. Benny je bio zadivljen jer je u filmu vidio potencijal u trenutku kada je Hitchcock već bio spreman da odustane. Herrmann je napisao partituruu za koju mislim da je ekstreman primjer moći muzike: da uzme ono što je u filmu potencijalno prisutno, ali još nije vidljivo, i doda to filmu do te mjere da iz nečega što je bilo sporo i bezizražajno stvori nešto elektrizujuće i transformativno za kulturu u cjelini. Svaka serija o serijskim ubicama koju danas gledate na Netflixu može se pratiti unazad do „Psycho“-a, pa zamislite kako bi svijet izgledao da je „Psycho“ skraćen za televiziju i zaboravljen.

Ali Herrmann je uvjerio Hitchcocka da je film svjež i predložio ono što je kasnije poznato kao „crno-bijeli zvuk“ za crno-bijeli film. Stvorio je partituruu za ogroman orkestar gudača — 50 izvođača, samo gudači — i stvorio zvuk toliko oštar da su ga nazivali „grebanjem po kostima“.

I Hitchcock je pristao na taj izbor za „Psycho“, koliko god je to na početku šezdesetih moglo izgledati bizarno.

Jedna priča koju sam uspio dobiti za novu knjigu detaljno opisuje projekciju za glumce i ekipu. To nisu projekcije gdje ljudi zaista prate priču. Glumci obično gledaju projekciju i misle: „Oh, to nije bio moj najbolji kadar“ ili „Bože, bilo je vruće tog dana.“ Niko od prisutnih nije još vidio „Psycho“ s muzikom, osim scenariste Joseph Stefana, koji je volio muziku. Tu su Janet Leigh i njen suprug Tony Curtis, budući direktor Universal Studiosa Lew Wasserman, jedna od najmoćnijih osoba u Hollywoodu, i nadzornik scenarija Marshall Schlom. On se sjeća da je projekcija praktično postala projekcija za publiku: kada su se dogodila ubistva, ljudi koji su pravili film skočili su u visinu. Schlom nikada nije vidio projekciju gdje su tvorci filma reagovali kao publika na premijeri. U slabom svjetlu refleksije sa ekrana, vidio je Hitchcockov osmijeh. I imao je razloga da se smije, jer je to bio osmijeh čovjeka koji je, po mom konzervativnom proračunu, trebao zaraditi oko 100 miliona dolara u današnjem novcu za film koji je skoro završio na televiziji. A Bernard Herrmann je imao ogromnu ulogu u tome.

Nakon toga dolazi „The Birds“, koji je praktično bio bez muzike, iako je Herrmann bio uključen u određivanje izbora muzike. Ali nakon toga priča počinje ići u pogrešnom smjeru: „Marnie“ nije bio uspješan, a studio je rekao Hitchcocku da je Herrmannova partitura previše zastarjela i da im treba neko sa pop senzibilitetom. Njihov odnos potpuno se raspao tokom „Torn Curtain“, i to je bio kraj njihove prijateljske saradnje.

Postoji toliko zanimljivih detalja o sporom „slučajnom sudaru“ koji je bila njihova raskidna priča, da sam u svojoj knjizi posvetio dva poglavlja tome. Bilo je tu elemenata ličnosti, sitnih nesuglasica, stvari koje su jedno drugo iritirale. Ali ono što je najdirljivije kada sam istraživao knjigu je da su svi uključeni mislili da rade najbolje za projekat.

Vrhunski trenutak saradnje na „Psycho“ postavio je sjeme za katastrofu koja se dogodila šest godina kasnije, u martu 1966., kada je Hitchcock došao da čuje partituruu za „Torn Curtain“. Tada nije bilo moguće slušati filmsku muziku prije snimanja ako je napisana za orkestar. Hitchcock je došao na snimanje nadajući se čudu za film za koji je znao da nije naročito dobar. Čuo je da je Herrmann napisao tešku, mračnu, ponekad sumornu muziku, koja bi trebala dočarati osjećaj Sovjetskog Saveza, Gvozdene zavjese iza koje su heroji zarobljeni. Benny je mislio da će Hitchcock voljeti to. Meni je bilo omogućeno da čujem snimak sesije, i odmah je jasno da Benny nije imao pojma šta ga čeka. Bio je u sjajnom raspoloženju, i bio je potpuno zatečen kada je Hitchcock poslušao dvije teme, odmah ga otpustio i otkazao sesiju.

Kako je uspjeh saradnje na „Psycho“ ironično postavio scenu za katastrofu sa „Torn Curtain“?

Četiri ili pet puta, Herrmann je dobio instrukcije od Hitchcocka ili njegovog tima da ne želi muziku sličnu onoj iz prošlih filmova. Terminologija je bila pomalo nejasna, ali Hitchcock je jasno rekao da ne želi tešku partituruu. Koristio je riječi poput „lagana“ i „ritam“. Želio je nešto savremeno i energično. Benny je, ustvari, pustio Hitchcocku i svima da misle da će slijediti upute, ali nije. Napisao je tešku, militarističku, prijeteću muziku — suprotno od lagane „ritmične“ muzike koju je Hitchcock želio. Nije to radio da bi bio kontradiktoran, već zato što je mislio da Hitchcock dobija loš savjet od drugih i da ne razumije svoj film. Benny je mislio: „Ja ću uraditi ono što film treba, on će to čuti i oduševiti se. Ja ću spasiti film koliko god mogu kao kompozitor, i biće oduševljen.“

Zašto je mislio da to može? Zato što se to desilo sa „Psycho“-om, sa izvanrednim, transformativnim rezultatom.

Da, razlog zbog kojeg je Benny smatrao da može ići protiv Hitchcockovih želja kod „Torn Curtain“ je taj što mu je Hitchcock rekao za „Psycho“: „Uradi šta misliš da je najbolje. Imam samo jednu instrukciju: Ne piši muziku za ubistva.“ Herrmann je, naravno, ignorisao to i napisao muziku za scenu pod tušem… Herrmann je tada doživio vrhunski trijumf svoje karijere kada je rekao: „Hitch, napisao sam muziku za tu scenu. Mogu li ti je odsvirati?“ I odsvirao je, a Hitchcock je rekao: „Pa, to ćemo koristiti.“

Sada jasno vidimo kako je, kada je Hitchcock došao na snimanje za „Torn Curtain“, bio potpuno zatečen, misleći: „Zašto si me izdao? Sve je krenulo naopako, a ja sam računao na tebe, prijatelju, a ti si to isto uradio.“ Benny nije poslušao upute, a nije bio režiser filma. Moglo se to izbjeći. Benny je imao priliku odbiti, a mogli su pozvati Henryja Mancini-ja ili Johna Addison-a, koji je na kraju radio muziku za film nakon Herrmannovog otkaza. Film bi mogao propasti, a Benny bi možda mogao biti angažovan na sljedećem projektu. Kao što knjiga pokazuje, u tom trenutku bio je na najnižem mjestu u životu i nije mogao gledati projekt sa istim otvorenim umom kao ranije.

Pitanje: Zanimljivo je da se danas najviše priča o „Torn Curtain“-u upravo zbog raskida Hitchcock/Herrmann, više nego o samom filmu.

Ironično, zar ne?

Smith: Da, to je istina. Većina razgovora o tom filmu brzo se preusmjeri na Bernarda Herrmanna. Kada je Universal izdao film na DVD-u, stavili su sve scene koje su snimljene s Herrmannovom muzikom prije nego što je Hitchcock otpustio Herrmanna, jer su znali da je publici to izuzetno zanimljivo.

Većina ljudi koja je čula muziku za „Torn Curtain“ ne smatra da je to velika izgubljena partitura, ali bilo je neke satisfakcije kada je Quentin Tarantino iskoristio dio neobjavljene muzike u jednom svom filmu.

Hitchcock nije bio u krivu što je smatrao da muzika treba energiju. Ako imate generičku biblioteku i želite zloslutnu muziku Bernarda Herrmanna, taj neiskorišteni materijal bi bio dobar. Ali muzička scena ubistva je izvanredna.

Završni period Herrmannovog života

Pitanje: Knjiga počinje scenom u kojoj Herrmann snima muziku za „Taxi Driver“, na, kako se ispostavilo, njegov posljednji dan života. Zašto ste odlučili početi knjigu baš tamo, prije nego što se vratite u prošlost i ispričate priču o njegovom životu s Hitchcockom?

Smith: Pa, baš kao što su filmovi Hitchcock/Herrmann postajali sve značajniji u našoj kulturi, svijest ljudi o njima je rasla, „Taxi Driver“ je jedno od najpoznatijih djela koje je Herrmann napravio, a ujedno i posljednje. Za knjigu čiji je cilj bio da čitatelj što više osjeti da je u sobi s ljudima, shvatio sam da ako počnem s posljednjom „Taxi Driver“ sesijom, počinjem s posljednjom noći Herrmannovog života — a drama ne može biti veća od toga. U sobi su bili mlađi ljudi s kojima sam mogao razgovarati i dobiti njihove utiske. Imali su žive uspomene na Herrmanna te noći koje ranije nisam čuo. Tako sam mogao napraviti gotovo forenzički opis njegovih posljednjih sati.

Martin Scorsese je bio oduševljen što radi s ovom silom prirode koja je bio Herrmann i činilo mu se da je Herrmann nevjerovatno moćan. Ali za ljude u orkestru, od kojih su neki svirali na „Citizen Kane“ prije 34 godine, vidjeli su ga kao čovjeka koji je blizu smrti, što je i bio.

Herrmann je doživljavao izvanrednu kreativnu renesansu, imao je već zakazane velike filmove poput „Carrie“ i drugih, a ipak mu je preostalo samo nekoliko sati života. U međuvremenu, nedaleko odatle, Hitchcock je u Universal studiju radio svoj posljednji film („Family Plot“), dok mu je tijelo slabilo. Za razliku od Herrmanna, Hitchcock je ostao poznat i popularan, ali njegove kreativne sposobnosti više nisu bile na vrhuncu. Zato je pomalo dirljivo što Benny umire mlad, ali odlazi na vrhuncu, dok Hitchcock umire sporije, što je po mom mišljenju veoma simbolično.

Teško je reći šta je sretan kraj za bilo koga. Ali utješno je znati da je Herrmann na kraju života dobijao poštovanje, bez obzira na sve što je možda uradio da udalji ljude, čak i ako nije doživio sve rezultate svog rada. Hitchcock nije imao tako visok kraj, iako i danas uživa veliki respekt.

Imam ogromno saosjećanje za Hitcha jer je bio stvarno uplašen kada je došao kraj njegovog života. Napravio je sve te filmove o smrti i ubistvima i smijanju tome, dijelom zato što je smrt bio njegov najveći strah i bio je u apsolutnom užasu od umiranja. Dok je kod Herrmanna, nijedna noć ne može biti bolja. Imaš Stevena Spielberga koji dolazi na sesiju, kleči pred tobom i govori koliko si sjajan. Martin Scorsese ti zahvaljuje za odličnu muziku. Muzičari aplaudiraju. Izvode te na večeru, razmišljaš o velikim filmovima koje ćeš raditi sljedeće godine, i jednostavno ideš spavati. Ja bih izabrao to umjesto duge, spore agonije koju je Hitchcock imao na kraju.

Da, to je dirljiva priča. Nadam se da će čitatelji kada pročitaju knjigu shvatiti da ovi ljudi nisu samo ikone, nego stvarni ljudi od krvi i mesa, s istim brigama, željama i ljubavima kao i mi. Samo su imali poseban genij u tome da to prenesu u umjetnost.

Raskid saradnje kod „Torn Curtain“

Njihova saradnja nije mogla trajati zauvijek zbog njihovih ličnosti. Mislim da čak i da je Herrmann bio lakši za saradnju, nešto bi se desilo, kao što se dešava s gotovo svim kreativnim ljudima. Hitchcock je jedno vrijeme bio u svađi s Ernestom Lehmanom. Potpuno se razišao sa scenaristom „Rear Window“, Johnom Michaelom Hayesom. Mislim da svi zaista jedinstveni kreativni ljudi imaju „rok trajanja“ — određeno vrijeme koliko će moći raditi s nekim prije nego što jednostavno ne funkcioniše više. Ali čudo je što su, tokom decenije od 1955. do 1965. — jer moja knjiga obrađuje i 17 partitura koje je Benny napisao za Hitchcockovu TV seriju — ovi dva jaka ega mogli sarađivati i većinu tih godina biti potpuno usklađeni.

Postoji i dokumentarni film koji se pravi kao prateći materijal uz knjigu, zar ne?

Da, koproducent sam s Dijanom Friedberg. Također radim dokumentarac o (poznatom filmskom režiseru i žrtvi holivudskog „blacklist“-a) Abrahamu Polonskom, s Eddiejem Mullerom kao glavnim producentom i Claire Lockhart kao koproducentom.

Šta, po vama, najviše izdvaja Herrmanna od drugih velikih filmskih kompozitora?

Šta izdvaja Herrmanna od drugih kompozitora

Jedna stvar koju je Benny uvijek govorio, a ja često citiram: „Prvi zadatak kompozitora je da uđe u dramu.“ A ja bih rekao da je Bernard Herrmann bio najveći pisac psihološke muzike 20. vijeka. Nijedan kompozitor u bilo kojem mediju nije mogao učiniti da slušalac osjeti misli i emocije lika tako živo kao on. To je dio njegovog genija. I to je ono što danas nedostaje u filmskoj muzici — muzika koja ti pomaže da osjetiš ono što osjećaš gledajući „Vertigo“ ili Janet Leigh u prvim 45 minuta „Psycho“. Ta identifikacija je intenzivna i rijetka.

Dostupnost knjige

Audio verzija knjige „Hitchcock & Herrmann“, u interpretaciji Steven C. Smitha, biće objavljena 6. januara.

federalna.ba/variety.com